Este mar nuestra espalda.
Este mar llamado mi espalda es una exposición de la artista Carla Hayes que propone una travesía por territorios de memoria, afecto y resistencia, donde el agua – más que un elemento – opera como archivo, cuerpo, herida y lenguaje compartido.
El título de la muestra dialoga con el libro This Bridge called my Back (1981), editado por Gloria Anzaldúa y Cherríe Moraga, obra cardinal del feminismo interseccional, escrita por mujeres racializadas en los Estados Unidos de América. En ese texto, la metáfora del puente condensa el deseo de articular una solidaridad posible entre experiencias marcadas por la raza, el género, la clase y la colonialidad.
Sin embargo, en la obra de Hayes, el puente es sustituido por el agua – océano, mar, río o lluvia- como tejido vivo de las subjetividades afro. El agua no solo conecta, también arrastra, atraviesa, guarda y transforma. Se convierte en lugar de duelo, en superficie ritual y en territorio político.
La exposición recorre escenas donde lo acuático toma distintas formas: desde los canales de Venecia en las pinturas de Bellini hasta el cauce del río Guadalquivir, lugar donde falleció Mahmoud Bakhum. Desde el Atlántico que une Lisboa con África y América Latina, hasta la lluvia desbordada en Málaga que, como gesto de memoria colectiva, trae consigo el acto heroico de un hombre guineano que salva una vida.
En Mantón Mar, una obra realizada junto a la asociación de mujeres afrodescendientes Biznegra, Hayes convoca al bordado como acción colaborativa y política. Sus intervenciones tejen una narrativa coral donde el agua es simultáneamente vínculo, frontera e inscripción corporal.
A través de alter egos, figuras mitológicas y genealogías afroatlánticas, la artista convoca presencias como Mami Wata – deidad de las aguas en varias culturas del continente africano- o Yemayá, diosa yoruba del mar y la maternidad. Estas entidades no actúan como simples símbolos, sino como tecnologías de resistencia espiritual y cultural, que permiten pensar el cuerpo racializado más allá del duelo y la pérdida.
El cuerpo y la espalda de Carla Hayes se vuelve entonces topografía simbólica: lugar donde convergen historias, genealogías, luchas y cuidados. Como en el libro que inspira la muestra, su obra nos invita a cruzar, no sobre un puente, sino a través del agua. A sumergirnos en este mar que, al nombrarse como propio, afirma una pertenencia radical: Este mar llamado mi espalda.
Mantón mar es una de las obras centrales de la exposición y fue realizada de manera colectiva a través de un taller dirigido por la artista junto a un grupo de mujeres afrodescendientes del colectivo antirracista y afrofeminista andaluz Biznegra. El colectivo surgió en enero de 2020 y su nombre se inspira en la Biznaga, una composición florística típica de Málaga compuesta por jazmines blancos. Este ejercicio de reapropiación de un símbolo tan característico de la ciudad permite reflexionar en torno a los procesos de exclusión real, simbólica e imaginaria de las personas afrodescendientes de España y Andalucía.
El taller tuvo lugar el 4 de octubre de 2025 en el Centro de Cultura Contemporánea La Térmica (Málaga), el mismo espacio que acoge la exposición, subrayando así la dimensión situada y relacional del proyecto. La práctica colaborativa no solo expande los límites formales del trabajo textil, sino que encarna una ética feminista antirracista: una que reconoce el saber encarnado, la experiencia migrante y la construcción colectiva de la memoria como formas fundamentales de resistencia y resiliencia. Al bordar y tejer juntas con rafia – material que exige un ritmo compartido y cierta negociación con la dureza-, las participantes transforman el gesto manual en gesto político. La obra colectiva no busca representar una identidad afrodescendiente, sino construirla en acto, en diálogo, en presencia. El textil, lejos de ser un objeto decorativo, se convierte en superficie viva donde se inscriben cuerpos, desplazamientos y relatos que históricamente han sido silenciados.
En la presentación del taller la artista Carla Hayes explicó la dinámica de este y la técnica del bordado con rafia. Comparó el trabajo con la rafia con hacerse las trenzas: “es mucho mejor hacerlo con gente, acompañada”, dijo Hayes. La artista habló con las asistentes, le preguntó de donde eran, algunas eran andaluzas de origen nigeriano o ghanés, otras de Senegal o Brasil. Mientras bordaban fluían las conversaciones. Una de ellas dijo abiertamente que era bisexual y, de forma divertida, dijo que no sabía si eran peor los hombres o las mujeres, lo que levantó algunas carcajadas entre las compañeras de mesa. Otras hablaban de sus estudios: derecho, política, filología. Una mujer de Senegal vino acompañada de sus dos hijas, que rápidamente aprendieron la técnica del bordado con rafia.
El empleo de materiales no convencionales para el bordado, como el plástico, le llevó a hacer algunas advertencias: hay que tener cierta precaución porque una vez que la aguja atraviesa el plástico no se puede modificar, o cambiar. Como ciertas heridas que dejan cicatrices visibles en el cuerpo, para toda la vida. A pesar de que la herida se cierre, la cicatriz queda para siempre.
Una vez que el bastidor está colocado, Hayes anima a las asistentes a que toquen el plástico, y comprueben cuál es la tensión aproximada con la que debe quedar: ni demasiado tenso ni demasiado laxo. A continuación, llega el turno de la aguja. Enhebrar la rafia es un momento importante, requiere calma para que el material pueda entrar por la cabeza de la aguja. Si es necesario, indica la artista, dividimos la fibra en dos para hacerla más pequeña. Una vez que hemos conseguido enhebrar la aguja es importante hacerle un nudo al final, para que no se salga la rafia después de cada puntada. Mientras Hayes describe la dinámica del taller comprendo que no está explicando únicamente la técnica de bordado con rafia sobre plástico. Está hablando de la importancia de atar y desatar nudos individuales y colectivos. Y cómo su práctica artística desvela sutilmente estos procesos. El plástico atravesado por una aguja parece hablar de la supervivencia de heridas ancestrales en contextos contemporáneos. El patrón dibujado sobre el plástico, la rafia recorriendo su superficie con la ayuda de la aguja. Herida, dolor, reparación. Procesos corporales y emocionales que tienen su traducción en el ámbito de la práctica artística de Hayes.
La obra After Gentile Bellini se presenta como un tríptico compuesto por tres imágenes impresas en lona de algodón e intervenidas mediante bordado con rafia teñida. En el centro, la reproducción de Milagro de la Santa Cruz en el Puente de San Lorenzo (1500), del pintor veneciano Gentile Bellini; a los lados, dos capturas de prensa que informan sobre la muerte trágica de Mahmoud Bakhum (izquierda) y Abdou Ngoum (derecha). El primero era un vendedor ambulante senegalés que, perseguido por la policía en Sevilla, se arrojó al río Guadalquivir y murió ahogado en diciembre de 2024. El segundo apareció en los medios por el abrazo que le dio a la voluntaria de Cruz Roja cuando llegó a Ceuta a mediados de 2021. La noticia informa sobre su fallecimiento en Málaga en el mes de junio de 2025.
A través de estas imágenes, Carla Hayes construye un dispositivo visual que entrelaza historia del arte, violencia institucional y memoria afrodiaspórica. El bordado -como gesto político y artesanal -no decora, sino que interviene: genera fricción entre los relatos hegemónicos y las memorias omitidas.
En el centro del tríptico, la escena renacentista de Bellini representa el rescate de una reliquia caída a un canal de Venecia. Sin embargo, en la mirada de Hayes, lo milagroso no es la reliquia, sino la presencia silenciada de una persona afrodescendiente en el margen derecho de la pintura. Este gesto de destacar lo marginal resuena con una práctica artística que revisa críticamente los procesos de blanqueamiento en la historia visual europea.
El uso de rafia, material vinculado a tradiciones textiles africanas, introduce un lenguaje propio que desestabiliza el canon pictórico occidental. El bordado, como extensión del cuerpo, conecta temporalidades: la Venecia del siglo XV con la Sevilla contemporánea; el Atlántico esclavista con los flujos migratorios actuales. En este sentido, Hayes propone un entrelazamiento de tensiones, memorias y heridas.
La inclusión de las noticias sobre Mahmoud Bakhum y Abdou Ngoum sitúa el tríptico en el presente. Su muerte —como la de tantos migrantes racializados— no es un accidente individual, sino una expresión del racismo estructural que criminaliza la pobreza y convierte la frontera en una tecnología de muerte. En este contexto, el arte de Hayes funciona como contraarchivo, como práctica de duelo y denuncia.
Esta obra continúa la línea de investigación de la artista iniciada en proyectos como Memorias mestizas (Museo Thyssen-Bornemisza, 2022), donde también abordó la representación de cuerpos afrodescendientes en el arte europeo. En After Gentile Bellini, Hayes articula una crítica visual que no solo interpela al canon artístico, sino también al presente neocolonial que persiste. La intervención remite al pensamiento de Gloria Anzaldúa, conectando experiencias históricamente separadas, y generando un “tercer espacio” en el que la hibridación cultural y psíquica de diversas culturas se dan la mano. La rafia teñida de azul, metáfora del elemento agua, se va entrecruzando, conectando múltiples culturas y tradiciones a través de la técnica del bordado. En este caso, el agua opera como ese “tercer espacio”: río, mar, océano. Lugar de tránsito, pero también de pérdida y resistencia.
La evocación a la poeta Nellie Wong permite subrayar la dimensión afectiva de la violencia simbólica. En su poema Cuando crecía, Wong recuerda cómo las imágenes hegemónicas del deseo y la belleza la empujaban, desde niña, a querer ser blanca. Ese deseo, profundamente colonial, se construye también a través de las imágenes: de lo que se muestra y de lo que se omite.
La obra de Carla Hayes responde a esa omisión con insistencia. Con hilos azules que, como venas o afluentes, conectan cuerpos, memorias e historias. After Gentile Bellini no es solo una relectura del pasado, sino un llamado a mirar el presente —y sus violencias— con ojos abiertos.
El proyecto audiovisual Este mar I, II y III se compone de tres partes: dos videos realizados en Lisboa y Málaga con la colaboración de Andrés Richarte, las fotografías, y la cola de sirena bordada con rafia sobre PVC transparente que viste la artista. Hayes se convierte en una sirena, una figura mitológica que ha estado históricamente asociada a los peligros que los navegantes tenían en alta mar. Quedar seducido por los “cantos de sirena” podía suponer una atracción fatal, como demuestra el personaje de Ulises durante el regreso a Ítaca. En la tradición africana, el personaje de Mami Wata se presenta como una divinidad acuática presente en África y en la diáspora africana en América. Su origen más conocido está en el pueblo yoruba, y está relacionado con Yemayá, la orisha del mar, también venerada por comunidades afrocubanas y afrobrasileñas. En la tradición bantú de Angola, la diosa del mar y de las aguas es Kianda, también conocida como Dandalunda. Su función es proteger a los pescadores y recibir las ofrendas arrojadas al mar. En la mitología chowke, Kalunga es un ente o espíritu asociado al mar y al límite entre la vida y la muerte, vinculado directamente con las aguas profundas.
Una vez confeccionada la cola de sirena, Hayes realizó una performance en la ciudad de Lisboa donde estuvo viviendo durante varios meses. La artista situó su cuerpo, metamorfoseado en sirena, en un espacio urbano de la ciudad de Lisboa con claras connotaciones coloniales: el embarcadero de la Praça do Comércio. A pesar de que la construcción del embarcadero se inicia en 1755, después del terremoto de la ciudad y la consecuente reforma que dio origen a la plaza, el embarcadero fue reformado en diversas ocasiones. Las inscripciones de las columnas se realizaron durante la dictadura o Estado Novo, con motivo de los viajes organizados por Salazar en los veranos de 1938 y 1939 a las colonias portuguesas en África. En la columna oriental se puede leer la siguiente inscripción:
Segundo viaje del jefe del estado a las tierras ultramarinas del Imperio: Cabo Verde, Mozambique y Angola. 17 de junio – 12 de septiembre de MCMXXXIX. «El viaje del jefe de Estado a las tierras del Imperio en África está en la misma línea que nuestras preocupaciones y objetivos. Es una manifestación del mismo espíritu que impulsó la ley colonial». Salazar.
La inscripción de la columna occidental es la siguiente:
Aquí embarcó el jefe de Estado para su primer viaje a las tierras ultramarinas del Imperio: Santo Tomé y Angola. 11 de julio – 12 de agosto de MCMXXXVIII. «Con la certeza de que habla por mi voz todo Portugal, proclama la unidad indestructible y eterna de Portugal, de aquí y de allá del mar». General Carmona.
Aunque Salazar no viajó, la figura del presidente Carmona —acompañado por el ministro de las Colonias— fue usada como símbolo del poder estatal y del “imperio portugués”. La estructura material del colonialismo portugués se basaba en el trabajo forzado, la segregación espacial y racial, y la administración colonial extractivista.
En Critica de la razón negra, Achille Mbembe explica cómo la colonialidad implica una gestión sobre los cuerpos negros, que son objeto de control y vigilancia constantes. Esta gestión corporal tiene consecuencias políticas profundas: el cuerpo negro no es sujeto político pleno, sino un cuerpo subordinado a la autoridad colonial que lo define, lo normaliza y a menudo lo condena a la precariedad o a la muerte. En el proyecto colonial portugués, las mujeres africanas fueron doblemente subordinadas: por su raza y por su género. No solo eran vistas como sujetos colonizados “inferiores”, sino también como cuerpos femeninos que el imperio pretendía controlar y disciplinar. Sus cuerpos fueron un espacio de explotación sexual, reproductiva y simbólica: la maternidad negra fue instrumentalizada para sostener el trabajo forzado y la reproducción de mano de obra colonial.
El proyecto colonial intentaba ocultar las formas de resistencia que son visibilizadas por la práctica artística de Hayes a través de la disposición de su cuerpo, metamorfoseado en sirena, en un espacio público con clara connotación colonial.
El héroe es un mural de azulejos de cerámica y rafia integrada. En el mural de azulejos se recoge la noticia de Mansour Konte, el joven guineano que salvó a una mujer de ahogarse en Málaga durante la DANA. La prensa y las autoridades se apresuraron a ensalzar la acción como “heroica”. El reconocimiento funciona como respuesta simbólica que suaviza la sensación de deuda de la sociedad hacia quienes migran, pero no cambia las condiciones estructurales de desigualdad, exclusión o precariedad. El hecho de que la noticia fuera descrita en los medios como “el joven guineano refugiado que vino en patera”, alimenta las construcciones del “migrante valiente”, reafirmando lo que la sociedad espera de él (sacrificio y gratitud) e invisibilizando sus derechos como ciudadano o residente, o su condición de sujeto político.
La incorporación de la noticia en la obra de Carla Hayes supone una crítica velada a la construcción de ciertos estereotipos de las personas afrodescendientes a través de los medios de comunicación. Frente a la rapidez de la noticia y su viralización en redes sociales, la artista propone el bordado con rafia como proceso artístico que permite la desaceleración y unos procesos basados en la reflexión pausada y crítica de este tipo de hechos.
La combinación de azulejo y rafia entronca con la trayectoria de Carla Hayes en la que se combinan la tradición europea y africana. Sus obras se plantean como un puente que supera las fronteras, como un mar que conecta distintas orillas. El azulejo (del árabe al-zulaij: ‘pequeña piedra pulida o lisa’) tiene raíces claras en la tradición andalusí, tanto en Andalucía como en Portugal. En el país luso, especialmente durante la época imperial, los azulejos funcionaron como herramienta de propaganda colonial: se representaban escenas de ‘conquista’, catequización, contacto con pueblos africanos, asiáticos y americanos, desde una mirada eurocéntrica, patriarcal y racializada. El uso del azulejo en la obra de Carla Hayes supone una revisión crítica contemporánea de estas connotaciones, reemplazando narrativas coloniales por contrarrelatos que hablan de migración, frontera e identidad racial.
En Este mar llamado mi espalda, Carla Hayes propone una cartografía emocional y política donde el agua se convierte en archivo vivo de la experiencia afrodescendiente. A través del bordado, la imagen intervenida y la relectura crítica del canon artístico, la artista entrelaza memorias personales y colectivas, pasado y presente, duelo y resistencia. Su obra convoca una mirada atenta al cuerpo negro, no como objeto de representación, sino como sujeto que bordea, habita y transforma las narrativas dominantes. Así, Este mar llamado mi espalda no es solo geografía ni metáfora, sino una corriente vital que nos arrastra hacia nuevas formas de imaginar pertenencia, historia y comunidad.
