Bordar contra el canon.
La exposición Este mar llamado mi espalda es una travesía visual en la que la artista Carla Hayes teje, en múltiples sentidos, un diálogo entre la iconografía histórica del arte occidental y las narrativas visuales contemporáneas que circulan en los medios tradicionales y las redes sociales. Al evocar el título de la emblemática antología feminista, This Bridge Called My Back, editada por Cherríe Moraga y Gloria Anzaldúa en 1981, la propuesta subraya la continuidad entre los gestos de resistencia de las mujeres racializadas y los actuales procesos de creación artística. Desde una mirada crítica, afrodiaspórica y decolonial, la artista aborda la representación de los cuerpos racializados en la tradición artística europea, no para replicarla, sino para tensionarla y resignificarla.
En esta operación simbólica, el trabajo textil ocupa un lugar central. Hayes emplea la rafia y el bordado no solo como técnicas materiales, sino como lenguajes de reapropiación y resistencia. Tejer, un acto que históricamente ha estado relegado al espacio doméstico, a lo femenino, a lo ornamental, es en su práctica un gesto que subvierte esa misma carga simbólica. Al incorporar estos medios y técnicas, tradicionalmente excluidos del canon de las bellas artes, la artista desafía las jerarquías impuestas por la historia del arte occidental, que ha situado a las llamadas “artes decorativas” en una posición subalterna. La rafia, con su textura orgánica y su fuerte anclaje territorial en África, se convierte aquí en un hilo conductor entre lo ancestral y lo contemporáneo, entre lo personal y lo colectivo.
El azulejo aparece como un motivo cargado de ambivalencia, ligado tanto a la ornamentación arquitectónica como a la expansión colonial, y encierra memorias atravesadas por la ocupación, el comercio transatlántico y la circulación forzada de cuerpos. Hayes lo convoca no como ornamento, sino como archivo material donde se inscriben las tensiones entre herencia y colonialidad. Al situarlo junto a la rafia, activa una constelación de memorias que desestabilizan la narrativa hegemónica de lo “decorativo” y abren otras formas de leer estos lenguajes visuales.
A través del bordado, la fibra y el azulejo, Hayes no solo construye imágenes, sino que reescribe relatos, encarna memorias y recupera voces desplazadas. En sus manos, el hilo deja de ser ornamento para convertirse en lenguaje, inscripción y cartografía emocional. Estas prácticas materiales, lejos de ser solo soporte, constituyen un campo de acción estética y política desde el cual se revisan las formas de representación, pertenencia y visibilidad.
El Mediterráneo aparece en esta narrativa no como simple frontera geográfica, sino como un espacio político y cultural de circulación, conflicto y cruce. Este mar llamado mi espalda es una exposición que invita a mirar más allá de las imágenes heredadas, a cuestionar los marcos que las sostienen y a reconocer el poder de las estéticas emergentes, para intervenir en la historia y proponer otras formas de memoria y representación.
El Mediterráneo, Mediterraneum en su raíz latina, «en medio de las tierras», ha sido tradicionalmente representado como un espacio de encuentro, civilización y comercio, pero también como un escenario de conflicto, frontera y exclusión. Esta dualidad, inscrita en el mismo corazón de su nombre, cobra especial relevancia cuando se analiza desde la experiencia de la diáspora africana y las representaciones visuales que han acompañado, y legitimado, el poder colonial desde sus inicios.
La obra La Virgen de los Navegantes, realizada por Alejo Fernández en la primera mitad del siglo XVI, y conservada en la Casa de la Contratación de Sevilla, es uno de los primeros ejemplos iconográficos de la expansión ultramarina española. En esta pintura, la Virgen María se muestra protegiendo bajo su manto a los navegantes y conquistadores, acompañada a un lado de figuras indígenas arrodilladas y sumisas; y al otro lado de figuras africanas esclavizadas que llevaron a América. Con este ejemplo vemos como en los primeros precedentes semióticos, ya se marcaba una jerarquía visual que reforzaba el proyecto imperial y cristianizador. Esta imagen, leída hoy desde una perspectiva poscolonial, evidencia cómo el arte fue instrumento para naturalizar la colonización y justificar la empresa atlántica, incluida la trata esclavista que conectó de forma trágica África, América y Europa a través del mismo Mediterráneo ampliado.
Frente a la iconografía devocional y hegemónica de la época, la artista contemporánea Carla Hayes retoma y subvierte estas narrativas desde una mirada crítica actual. Su obra, en diálogo con la historia del arte occidental, cuestiona los silencios impuestos a los cuerpos racializados y resignifica su presencia en el relato visual europeo. A través de destrezas como la reapropiación de símbolos, la inversión de roles o la introducción de materiales y lenguajes visuales del sur global, Hayes restituye a quienes fueron convertidos en figuras marginales o meramente decorativas en la historia, la historia del arte y actualmente en los mass media y redes sociales.
El Mediterráneo, por tanto, lejos de ser solo un mar entre tierras, se revela como un dispositivo político y cultural desde el cual se ha articulado tanto la circulación de saberes como el control de cuerpos. En el cruce entre la Sevilla imperial del siglo XVI y el arte contemporáneo de Carla Hayes, se dibuja una línea de tensión que obliga a revisar no solo las imágenes del pasado, sino también los marcos desde los que seguimos construyendo la historia y la memoria en el presente.
En este sentido, la obra El héroe es una pieza cerámica bajo cubierta, de esmalte transparente combinada con rafia. La imagen que vemos en la composición se basa en los fotogramas del vídeo viral de noviembre de 2024, cuando un joven guineano, Mansour, rescató a una mujer durante la Dana en Málaga. La pieza dialoga con los azulejos portugueses, la tradición pictórica europea y plantea cómo los cuerpos negros han debido justificar su presencia mediante actos heroicos.
Un referente esencial en la concepción de esta pieza ha sido la artista carioca Adriana Varejão, cuya práctica temprana se centró en la pintura al óleo, reactivando con densos empastes los frescos barrocos y las reliquias religiosas de Ouro Preto, en Minas Gerais (Brasil), una de las ciudades más emblemáticas de la arquitectura y el arte colonial. Posteriormente, Varejão convirtió el azulejo portugués en un motivo central de su obra, consciente de que este formato constituye un legado directo de la historia colonial de Portugal y Brasil. Al someterlo a fracturas y desbordes, la artista transforma el ornamento en herida, revelando bajo la superficie decorativa y devocional del azulejo las violencias, la esclavitud y las tensiones raciales heredadas del proceso colonial.
La pieza de Hayes recoge esa misma lógica crítica, utiliza la rafia para que no olvidemos la relación con África y la superficie cerámica como soporte de una imagen contemporánea de rescate, en la que un cuerpo migrante se convierte en protagonista involuntario de un relato heroico. Al igual que en Varejão, la tradición del azulejo no aparece como mero elemento decorativo, sino como un campo de disputa simbólica, donde lo bello y lo ornamental se ven atravesados por narrativas de dolor, exclusión y resistencia. En este caso, Hayes nos pone ante el espejo como sociedad, evidenciando cómo el cuerpo negro migrante suele ser reconocido únicamente cuando se asocia a gestos de sacrificio, servicio o heroísmo, para con los cuerpos blancos, como si su presencia necesitara ser constantemente legitimada.
En conexión con la obra del rescate, la artista ha creado After Gentile Bellini. Esta pieza de gran formato, con bordado de rafia sobre impresión del cuadro de Bellini, está acompañada de dos tapices medianos con textos bordados donde se recuerda la noticia sobre Mahmoud Bakhum, un mantero de Sevilla que falleció en el Guadalquivir en 2024, tras tirarse al río y mientras la policía le perseguía por trabajar. A través de escenas como El Milagro de la Santa Cruz en el Puente de San Lorenzo, de 1500, de Gentile Bellini, la obra de Hayes alcanza una gran belleza al poner en diálogo el cuadro de Bellini, originado en la Venecia renacentista, con nuestro presente. Aunque provenga de un contexto histórico distante, su inclusión permite establecer un puente que enriquece la lectura contemporánea, al resonar como un preludio de los sucesos actuales que atraviesan los cuerpos racializados negros en relación con el agua. De este modo, Hayes vincula a la pintura del maestro del renacimiento con la muerte de Mahmoud, evidenciando la continuidad histórica de la vulnerabilidad de los cuerpos racializados frente al agua.
En la acción performativa Este mar I, II y III, registrada en foto, vídeo y en pieza textil (Cola de Sirena), Carla Hayes encarna la figura híbrida de la sirena, inspirada en la divinidad africana Mami Wata, a la que muchos migrantes se encomiendan antes de emprender la travesía hacia Europa. Con una cola confeccionada en rafia y plástico transparente, la artista se dispone en espacios portuarios y comerciales de Málaga y Lisboa, para reflexionar sobre la mirada hacia el cuerpo negro femenino y sobre la relación entre imaginario sexual, colonialidad y crisis climática.
La sirena, presente tanto en el imaginario occidental como en tradiciones africanas y diaspóricas, se plantea aquí como un ser liminal, capaz de descender a las profundidades marinas y, metafóricamente, a las profundidades de la historia diaspórica. La acción sitúa a la artista inmóvil en lugares de tránsito y frontera, interrogando qué ocurre cuando un cuerpo negro yace en el suelo y cómo se activa en torno a él un régimen de miradas atravesado por la economía, la política y la herencia colonial.
Esta figura aparece además como símbolo ambivalente, despojada de deseo propio, pero cargada de proyecciones sexuales de la mirada masculina. La indumentaria acentúa esta tensión mediante una malla plástica recubierta de bordados de rafia que nos evocan a los patrones de azulejos portugueses en azul, que envuelven el cuerpo y lo sitúan en un cruce entre lo natural y lo artificial. Con ello, Hayes enlaza la memoria colonial con el consumismo y la crisis climática, en sintonía con las reflexiones de John Akomfrah en Vertigo Sea. Al mismo tiempo, la obra plantea cómo el cuerpo negro femenino, históricamente marginado, puede convertirse en un lugar de resistencia simbólica y de relectura crítica de los relatos que han definido la modernidad.
La pieza Mantón-mar es una obra textil de gran tamaño de crochet, bordado de rafia sobre plástico y tela, que evoca el mar a través de textura, ornamentos y color. Incluye experimentación con plástico, explorando la intersección entre lo ambiental, lo colonial y lo matérico.
En este marco, resulta fundamental situar la obra de Carla Hayes dentro de una estética decolonial, entendida no como una categoría estilística, sino como una práctica crítica que desborda los límites del arte tradicional para intervenir directamente en los modos en que vemos, narramos y jerarquizamos las imágenes. La decolonialidad, tal como ha sido formulada por autoras y autores como Gabi Ngcobo, Bénédicte Savoy, Sueli Carneiro, Aurelia Martín Casares, Rolando Vázquez o Walter Mignolo, se plantea como una forma de romper con la lógica moderna/colonial que ha situado a Europa como centro epistémico y estético del mundo, deslegitimando saberes, sensibilidades y expresiones provenientes de otras geografías.
En este sentido, las piezas de Hayes no se limitan a disputar representación, sino que proponen otras formas de existencia visual, otras cartografías del sentir, donde los cuerpos racializados no son ya objeto pasivo de la mirada, sino agentes de su propia historia. Al trabajar desde materiales que arrastran memorias culturales específicas, como la rafia, el bordado o el azulejo, y al articular narrativas que emergen desde la experiencia afrodiaspórica, la artista se sitúa en una práctica que podríamos leer como una estética de lo situado, una forma de conocimiento que encarna lo político en lo sensible.
Lo decolonial, en su propuesta, no es un marco que se superpone, sino un punto de partida. Es el lugar desde donde se bordea la historia oficial, se desmontan sus imágenes fundacionales y se despliegan nuevas constelaciones simbólicas. Esta práctica no se construye desde el antagonismo simple, sino desde una relectura crítica que abre fisuras, propone otros relatos y señala las ausencias estructurales de la historia del arte hegemónica.
Este mar llamado mi espalda es, así, un ejercicio de desplazamiento en lo que respecta a materiales, lenguajes e iconografías. Pero también es una invitación a revisar nuestros modos de mirar. En un presente marcado por la saturación de imágenes y la violencia epistémica del archivo colonial, recuperar el gesto lento, táctil y minucioso del bordado y el azulejo se vuelve también un acto político. En cada puntada hay memoria, pero también proyección. En cada figura recuperada, una posibilidad de narrar de otro modo. En cada superficie tejida, una enmienda al canon.
En la obra de Carla Hayes, el acto de enfrentar técnicas con pasado colonial, como los azulejos portugueses, como tejer con rafia y bordado es tanto un gesto estético como un posicionamiento político, un hilo que enlaza memorias de la diáspora africana, experiencias comunitarias y resistencias frente a los marcos hegemónicos de la representación. Este impulso dialoga con prácticas de otras creadoras que, desde territorios y genealogías distintas, han encontrado en el tejido una herramienta de reescritura simbólica. La artista navarra Mertxe Sueskun, por ejemplo, articula en su trabajo fibras, nudos y texturas que remiten a la memoria doméstica y colectiva navarra, reivindicando la centralidad de labores tradicionalmente asociadas a lo femenino. Como señala Chantal Maillard, se trata de “hilos o cabos —nunca sueltos— que vuelven a anudarse para que alguna imagen adquiera consistencia y recupere su ardor”, y en el caso de Hayes, esos hilos de rafia se tienden para rehacer una historia visual desde la mirada de quienes han sido sistemáticamente invisibilizados. Esta misma reivindicación se reconoce en la obra de la artista indígena brasileña Glicéria Tupinambá, representante de Brasil en la Bienal de Venecia de 2024, que ha recuperado, tejiendo con plumas caídas de diferentes aves como el ibis, los mantos ceremoniales de su comunidad Tupinambá, desaparecidos tras la colonización europea en el siglo XVII. En todas ellas, el acto de tejer ya sea con fibras vegetales, textiles o plumarias, opera como un lenguaje transnacional que enlaza lo ancestral y lo contemporáneo, lo personal y lo político, lo local y lo global, configurando una cartografía de resistencias donde el hilo no se rompe, sino que se multiplica.
